Historia Mundial de la Megalomanía

Roman Hoffstetter, otra de las traiciones de Dios

 

 

¿Qué, nos una chela? Fue la ramplonería que se me ocurrió decir cuando me preguntaron si conocía al compositor Hoffstetter. ¡Y yo que quería impresionar con mi “amplísima” cultura! ¡Vaya papelón habré hecho! Claro, más tarde te leí la breve nota que el Weltmusik Wortbuch dedica a Roman Hoffstetter ((1742-1815) “Compositor alemán y monje benedictino autor de seis cuartetos para cuerda, tres conciertos para viola y por lo menos 10 misas. Sus cuartetos op. 3 fueron por mucho tiempo atribuidos, erróneamente, a Joseph Haydn” Es todo. Obviamente no podía quedarme contento con tan escueta información y le hable a Berlín a mi amigo Wolfgang Lippert, experto musicólogo y el anciano más juvenil que conozco. Wolfi me platicó largo y tendido sobre la infortunada vida de este compositor, historia que hoy, Adriana, con mucho gusto te cuento en estas breves líneas como intento de compensación al torpe comentario al que me condujo mi irremediable vocación chelera.

uestro héroe descubrió las dos vocaciones que marcarían su vida, la musical y la religiosa, desde muy temprano en su vida. A los 15 años ya era un virtuoso del piano y el órgano. Poco después comenzó a escribir sus primeras misas. A los 21 ingresó en el monasterio benedictino de Amorbach, en el corazón de los bosques de Württenburg, al sur de Alemania. Fue en el monasterio donde se enamoró de la música de Joseph Haydn, cuyo estilo imitó en la totalidad de sus cuartetos para cuerda, de hecho, a  los 6 que llevaron el opus tres los tituló “Serenata Haydn” sin firmarlos con su propio nombre.

Hoffstetter nació en 1742 de una familia de músicos. En Amobach fungía como director del coro y organista, función que también desempeñaba esporádicamente en las Iglesias en la circundante región de Odenwald, aunque Wolfi me aclara que su posición principal en el monasterio era la de Cocinero en Jefe (Kuchenmeister). También tenía dotes culinarias.

Como apunté arriba, además de sus cuartetos para cuerda tan haydenianos escribió 10 misas (varias de las cuales están preservadas en los archivos arquidiocesisianos de Würzburg), un buen número de pequeñas obras religiosas y tres conciertos para viola y orquesta que incluyo en el catálogo Breitkopf y que, por lo tanto, fueron sus únicas obras reconocidas por casi 200 años. Wolfi, que es dado a exagerar, dice que probablemente son las mejores obras para viola escritas en el siglo XVII. Existen muy pocas grabaciones.

La desgracia de Hoffstetter empezó en 1802 cuando, tras la intervención napoleónica en Alemania del Sur, el monasterio benedictino fue clausurado, los monjes fueron expulsados sin contemplaciones y todas sus pertenencias incautadas incluidas, desde luego, las transcripciones de las obras de Hoffstetter, quien empezó a ganarse la vida como maestro de música y organista itinerante. “No importa”, escribió a un amigo, “Dios me ha dado el regalo de mi vocación musical. Escribiré obras como nunca antes y seré un conocido director de orquesta”. Pero su Dios no tardaría en traicionarlo. Hoffstetter terminó sus días ciego y sordo. Entregándose al vino como postrer consuelo, nuestro héroe mendigaba para poder vivir mientras denunciaba, vehemente, la perfidia de Dios.

Las obras de Hoffstetter fueron a parar a la Biblioteca Nacional de París. Al despuntar el siglo XX un historiador descubrió lo que él mismo describió más tarde como “unas curiosas obras musicales sin firmar” y en la que sólo se leía “Serenata Haydn, Op. 3” Los musicólogos determinaron que por su inconfundible estilo se habían descubierto unos ignorados cuartetos de Haydn. Fue hasta hace pocos años que nuevos estudios decretaron que el genuino autor res el infortunado Hoffstetter. Sin embargo, los cuartetos Op. 3 se siguen grabando a la fecha bajo el nombre de Haydn y sólo en la contraportada o en el cudernillo interior del CD se hace la aclaración de que son la autoría de Haydn es “espuria” y que el verdadero autor fue el un piadoso sin suerte. La explicación que dan las disqueras de la razón por la que siguen enseñando a Haydn para vender a Hofstetter es muy sencilla: “si ponemos el nombre de un desconocido en la portada nadie compra”. El director de comercialización de Deutsche Gramaphon, Fritz Kartoffel, fue aún más tajante: “¿Hofstetter? ¡Bitte! ¡Ese es el nombre de una cerveza"! 

 

 

 

El Particularísimo Sonido del Jazz Europeo

El Jazz ha sido, quizá la principal aportación de Estados Unidos a la cultura universal, pero en Europa a encontrado intérpretes de altísima calidad. El sonido del Jazz europeo tiene características que lo diferencian de su fuente materna americana. Desde luego, el jazz americano “is the King”, pero no por ello se puede dejar de reconocer las valiosísimas aportaciones del viejo continente a esta expresión artística. Hagamos un breve recorrido. El jazz en Europa es de primera categoría merece ser rescatado de los umbrales del olvido y pasar a un primer plano para los amantes de la música con mayúsculas.

Nuestra primera parada tiene que ser lógicamente Francia, centro neurálgico y piedra angular del jazz europeo. Con decir que es el único país del continente que cuenta con una Academia del Jazz está dicho todo. Pero antes hagamos un poco de historia. Durante muchos años, en el primer tercio del siglo pasado, hubo un músico que destacó sobre todos los demás, el guitarrista Django Reinhardt, quien con su quinteto del Hot Club de Francia, en el que le acompañaba el violinista Stèphane Grapelli, otra referencia fundamental para el jazz europeo, fue considerado como el mejor guitarrista de jazz del mundo. A pesar de que los ecos del ragtime se oían en muchos rincones europeos, el eurojazz apenas era tomado en serio en Estados Unidos. Hasta que llegó la década de los cincuenta, el estilo americano se impuso de una manera clara en los músicos que se decantaron por el jazz.

El saxofonista barítono sueco Lars Gullin, a quien se comparó nada menos que con Gerry Mulligan es una figura clave a partir de los cincuenta en el nacimiento del nuevo jazz europeo. Una de las particularidades de Gullin fue que, sin apartarse de la ortodoxia del jazz, consiguió ahondar en las raíces de la música folclórica sueca. Y es que una de las principales características que dio origen al nuevo jazz europeo fue que los músicos debieron recurrir a innovaciones significativas basadas en cada una de sus culturas de origen, aportando su propia visión que influyera en el propio vocabulario del jazz, para convertir su estilo en una propuesta personal e individual. Es en este elemento innovador donde se encuentra el punto de inflexión que dará lugar a lo que puede entenderse hoy en día como jazz hecho en Europa. Un lenguaje y un vocabulario musical heredado, pero con claras aportaciones culturales propias del país desde el que se elabora. Si el jazz se creó en su momento gracias a un cóctel que contenía música europea y elementos africanos, que dieron origen a lo que en su momento se conocía como jazz en Nueva Orleáns, a partir de la década de los cincuenta, a Europa no le queda más remedio que dar un golpe de mano y dejar su huella en una música que se extendía como la pólvora por todos los rincones del continente, gracias a la presencia sobre todo en Francia y en los países escandinavos de grandes maestros del jazz norteamericano huídos de su país en busca de mayor comprensión en Europa. Sydney Bechet, Miles Davis, Lou Bennet, Dexter Gordon, Kenny Clarke, Lucky Thompson, Johnny Griffin, Chet Baker, son algunos ejemplos de jazzmen atraídos por el público europeo, entre el cual pasaron grandes temporadas.

Hasta los años 70, los grandes músicos americanos siguieron dominando sin competencia el panorama del jazz en Europa. Apenas aparecían voces libres que marcaran el sello y la impronta europea. Aunque Francia contaba con grandísimos músicos de jazz como Pierre Michelot, Martial Solal, René Urtreger, Henry Renaud o Barney Wilen, su papel se centraba en acompañar a las grandes figuras del jazz americano que recalaban en Europa.

Los primeros músicos que lograron liberarse de la dominación estilística norteamericana adoptaron el jazz-rock, el free-jazz y la libre improvisación como banderas reivindicativas de su propia manera de entender la música. El Inglaterra el primero que asumió la necesidad de quitarse el lastre norteamericano fue el guitarrista John McLaughlin. Uno de los pocos músicos franceses que no sucumbió a la ola free fue el pianista Martial Solal, acompañante durante muchos años del batería suizo Daniel Humair. Otro destacado músico, el saxofonista Michel Portal, al igual que otros colegas como Aldo Romano, Francois Jeanneu, Claude Barthélémy, Jean-Francois Jenny-Clark, Michel Benita, Louis Sclavis y Henri Texier, pasaron por diferentes etapas y actualmente continúan en activo compartiendo la escena jazzística francesa con músicos de nueva hornada como Bireli Lagrène, Franck Avitabile, Jacky Terrasson, Jean-Philippe Viret, Julien Lourau, Emanuele Cisi, los hermanos Belmondo, el franco-suizo Eric Trufazz, Sylvain Luc, Jean-Michel Pilc o el bosnio Bojan Z, afincado en Francia. Todos ellos constituyen referencias obligadas para conocer el rumbo del jazz francés actual. Además hay que añadir tres merecidos recuerdos especiales: uno para ese extraterrestre del piano que fue Michel Petrucciani, - ¡Cómo se le echa de menos...! - que elevó su estilo a los más altos niveles, consiguiendo estar a la altura de nombres honorables como Bill Evans o Keith Jarrett; otro caluroso homenaje para un personaje como Richard Galliano, quien con su acordeón ha sabido pintar, con su paleta multicolor, los mejores y más emocionantes sonidos y un tercer eslabón como es el violinista, Didier Lockwood, que con sus tributos a Stèphane Grapelli y sus viajes alrededor del silencio nos hace llorar de emoción.

Sin lugar a dudas, el principal espaldarazo para el jazz europeo vino de la mano del productor alemán Manfred Eicher, quien a comienzos de los 70 fundó el sello ECM. Su leit motiv, “el sonido más bello después del silencio”, se convirtió en seña de identidad y todavía continúa, aunque en menor medida, de muchos músicos que cultivaban un cierto vanguardismo conectado en muchas ocasiones con la música clásica y los últimos coletazos del free-jazz. Su nómina de intérpretes es innumerable dentro del catálogo de músicos europeos, destacando por encima de todos ellos el saxofonista noruego Jan Garbarek, quien en múltiples ocasiones ha negado que la música que hacía para ECM fuera jazz. Reminiscencias de grandes espacios, sonidos de bosques, el lamento de las nubes, músicas evocadoras de otros mundos posibles, son las que nos brindan músicos de la talla de Kenny Wheeler, John Surman, Evan Parker, Tomasz Stanko, Carla Bley, Miroslav Vitous, Dave Holland, Eberhard Weber, Misha Alperin, Bobo Stenson o Terje Rypdal.

La música que nos evoca estos músicos proviene del frío ambiente que se respira en el norte de Europa. Sonidos para disfrutar en una sala, como si de un concierto de música clásica se tratara, pero que da buena cuenta de los derroteros que sigue el jazz europeo ya entrada la década de los 80. De esta camada vale la pena citar a los alemanes Martin Krusche y Florian Ross, a los daneses Tom Christensen y Las Moller, a los finlandeses PekkaPylkannen y UMO Jazz Orchestra y al islandés Joel Palsson, entre otros muchos valores jazzisticos promovidos por la discográfica Naxos.

Si ECM, supuso un soporte fundamental para muchos músicos europeos, en los últimos años han surgido varios sellos donde se concentran muchos quilates de calidad musical en su catálogo. Varias discográficas alemanas, ACT dirigida por Siegfried Loch, ENJA, a cuyo frente se encuentra Mathias Winckelmann y descubridor del trombonista alemán Nils Wogram, o Winter & Winter de Stefan Winter tienen en su nómina grandes músicos de jazz europeos. A ellas hay que añadir el sello suizo Hatology, con la Viena Art Orchestra como piedra angular y el también alemán sello Between the Lines, que capitanea el músico Franz Koglmann, que tiene en el saxofonista Gebhard Ullmann a una de sus mejores propuestas.

Es unánime la opinión de que el jazz nórdico está pisando fuerte en los últimos años. El fenómeno musical surgido del frío viene de las manos del pianista sueco Esbjörn Svensson, quien con su trío estable ha conseguido una vuelta de tuerca original y propia, otorgándonos gozosas veladas tanto en sus actuaciones como en su ya dilatada discografía. Se trata sin duda de otra realidad musical que no debe perderse ningún aficionado al jazz. Pero no es esta la única sensación del jazz sueco, porque merece también un lugar destacado el grupo Atomic, una formación que dará mucho que hablar en los próximos años.

En Inglaterra, donde los músicos agrupados en torno al sello Provocateur suponen las referencias más interesantes del momento. A destacar sobre todo la trombonista Annie Whitehead, el saxofonista Andy Sheppard o el director de orquesta Colin Towns como apuestas más arriesgadas.

Pero donde el jazz ha calado con mucha fuerza en los últimos años ha sido en Italia, país en el que el trompetista sardo Paolo Fresu, junto a otros músicos de la talla del saxofonista Gianluigi Trovesi, el acordeonista Antonello Salis, el pianista Enrico Pieranunzi, el batería Roberto Gatto o el saxofonista Pietro Tonolo, han sabido continuar con la herencia marcada por los grandes clásicos del jazz transalpino como el trompetista Enrico Rava, el saxofonista Massimo Urbani o el contrabajista Giovanni Tomasso, quien tiene en Ricardo del Fra y Furio di Castri, dos aventajados discípulos.

Desde Portugal nos llegan los cálidos sonidos de la cantante Maria Joao acompañada por el piano de Mario Laginha y el contrabajo de Carlos Bica. En Austria, la citada Viena Art Orchestra, que acaba de cumplir sus primeros 25 años de existencia o el guitarrista Wolfgang Muthspiel, trascienden las barreras de las músicas posibles y nos trasladan a otros mundos sonoros. Y en un país con menor tradición jazzística como Grecia, el pianista Vassilis Tsabropoulos, acompañado por el bajista nórdico Arild Andersen, nos transportan a los paisajes imaginarios del reino de Achirana.

En resumen, en Eurpa abundan jazzistas de extrema calidad, sensibilidad creativa elevada al máximo nivel, donde no falta la experimentación, el riesgo y la apuesta por lo novedoso. Atrévete a descubrirlos. En palabras de Miles Davis, “el jazz, si no evoluciona está condenado a morir”; el jazz europeo ha sabido encontrar su propio camino, evolucionar hasta terrenos resbaladizos, pero de los que sabe salir airoso, dejándonos con el placer en la boca como la sensación que se vive después de haber podido saborear un buen vino añejo que sabe a gloria.

Atonalidades

 

Siguiendo nuestros relatos de grandes compositores del siglo XX, abordamos hoy a uno de los grandes rivales de Pfitzner: el compsotor austriaco Alban Berg y a un libro de aparición reciente que trata de su obra. Los secretos suelen jugar con el silencio que los recubre. A veces se exhiben, herméticos, como gemas de una conversación íntima que reclama testigos ocultos. Otras permanecen fieles al pacto que los selló. Historia de un secreto: Sobre la Suite lírica de Alban Berg, de Esteban Buch, revela la trama de un secreto sublime: la pasión musical de Berg, uno de los cultivadores más iluminados de la música atonal. Estas composiciones planteaban una estética musical con la figura del músico pensador, más allá de las acusaciones de la época (principios del siglo XX), cuando muchos consideraban que su obra era un verdadero asesinato del sonido.

El secreto pide aquí ser contado. Y Esteban Buch, escritor argentino residente en París, se ofrece como cómplice diferido. Se trata de la soledad del que ama la música a tal punto que olvida al amor de su vida en el instante en que sucumbe a la audición. Berg se lo confiesa así a la mujer que siempre lo acompañó:tTe he sido infiel esta noche. Fue durante el final de la sinfonía 3 de Mahler, cuando poco a poco me invadió una sensación de completa soledad, como si del mundo no hubiéramos quedado más que esa música y yo, que la escuchaba. Pero cuando tras el clímax, potente y arrollador, se hizo el silencio, sentí una punzada de dolor, y una voz dentro mío dijo: ¿y Helene? Sólo entonces me di cuenta de que te había sido infiel, y por eso imploro ahora tu perdón". Y agrega el autor: "El joven Alban Berg confiesa a su novia, Helene Nahowski, una infidelidad absoluta. El clímax de la música disuelve incluso la conciencia de la culpa".

La infidelidad es íntima compañera del secreto. Para Berg, es tema central en Tristán e Isolda y también lo será en obras de su maestro, Schoenberg, como en Noche transfigurada o Pelléas et Mélisande, y en sus propias composiciones, Wozzeck y Lulú.

Sin embargo, es en su Suite lírica, para cuarteto de cuerdas , motivo de este hermoso y sucinto ensayo?, donde se encuentra la clave de la creación que denuncia una imposibilidad: conciliar la entrega amorosa con la creación artística. "La Suite lírica es la cifra del encuentro de dos inflexiones, el relato de una pasión y el análisis de una música."

Según el autor, en esta pieza "el secreto está en todas partes". De allí que considere que la historia de la Suite lírica sea también "la de los personajes que en uno y otro momento acceden al rol de guardianes del secreto". Y en sus enfrentamientos y alianzas lo que parece estar en juego no es tanto el secreto en sí, sino el derecho a disponer de él para escribir la historia.

A este empeño se suman el filósofo Theodor W. Adorno, también mensajero amoroso en este relato, Alma Mahler y otros artistas contemporáneos que rondaban por Viena en tiempos de esplendor musical y vanguardista.

El libro de Buch (valga la redundancia germanófona) es una suerte de documental escrito que serpentea en las páginas como una composición. Sus dos capítulos, "Amada música" y "La cifra del kitsch", son dos actos de una misma apuesta, absolutamente literaria. Su flamante publicación en español por la editorial Interzona revela la persistencia del texto, publicado originariamente en francés en 1994 por Actes Sud.

Un gran compositor injustamente olvidado

 

 

El compositor Alemán Hans Pfitzner fue un hombre que murió en un injusto olvido y cuya obra había sido lamentablemente marginada hasta hace poco, cuando empezó a recibir bastante difusión, La vida de este hombre fue muy azarosa y terminó en un  asilo de ancianos en algún lugar de la vasta tierra germánica. Un asilo de ancianos es siempre, allá y aquí, un lugar triste y melancólico; tiene ya algo de cementerio y de miseria, de resignación y de carestía de todo. Estamos en el año 1949, en esa Europa que se arrastra magullada, vendando sus abundantes heridas... Este asilo no es como los demás, algo le diferencia de ellos, o al menos en nuestra historia nos interesa más que los otros: se trata de un anciano, un anciano de 80 años, el cual, aprovechando sus últimas energías, cual si avaricioso quisiera explotarlas hasta en sus más ligeros rescoldos, ensucia aún unas mugrientas hojas, insertando en ellas, signos, notas, temas musicales, comentarios... salen así de esa pluma temblorosa un concierto para violonchelo, un cuarteto, un sexteto de cuerda, y hasta una cantata. "Urworte orphisch" de Goethe.

¿Quién es este, al parecer, compositor solitario, que espera aquí la muerte, abandonado de todo discípulo, de seguidores o escuelas, soportando él mismo su propia y aplastante miseria? Hans Pfitzner es su nombre, nadie sabe más de él, salvo que se trata de un viejo excéntrico, obsesionado en escribir y escribir en un papel pautado la que sería su última obra ¿Pero quién es ese Pfitzner, acaso se trata sólo de un viejío egocéntrico y soberbio, de esos que abundan, pedante, o nos hallamos ante un genio?

¿Qué quién es ese Pfitzner? ¿tan mala memoria tiene ese mismo pueblo que hace tan solo pocos años escuchaba y aplaudía sus obras, representadas en los mejores teatros de la nación, y dirigidas por los más prestigiosos directores del mundo? ¿tan olvidadizo es, que no recuerda el nombre de aquél que llegó a ser, junto a Strauss, una de las más relevantes figuras de la música europea de entreguerras

¿Hans Pfitzner? Para conocerlo realmente  tendríamos que remontarnos a mucho tiempo atrás para seguir sus pasos por este mundo, su lucha, tenaz y mantenida, a la vez que dura y difícil, su convicción al defender sus propias ideas, su exaltación al afirmar sus postulados, sus ataques despiadados contra sus enemigos, la absoluta sinceridad (y brusquedad) de su carácter, y, ante todo, por encima de todo, la genialidad de su inspiración, capaz de crear una música que el mundo, aún, no ha querido reconocer, pero que no puede ya negar.

Nació este anciano en Moscú, el 5 de mayo de 1869, hijo de Robert Pfitzner, director de orquesta del Teatro del Estado de Frankfurt. La primera formación musical la recibió, obviamente, de su padre, a la vez que estudiaba en el Conservatorio de la misma ciudad. Ya a los veintitrés años, consigue trabajo como profesor en el Conservatorio de Coblenza e inicia la composición de una de sus grandes obras, "Der arme Heinrich" (El pobre Enrique), después de haber creado ya gran número de lieder y musicado "El Festival de Solhang" de Ibsen, así como realizado una obra para contralto coro femenino y orquesta, titulada "Der Blumen Rache" (la revancha de las Flores).

 

Un año después, en 1893, obtiene su primer éxito artístico, al ejecutar sus propias obras en un concierto en Berlín. Ello le anima a continuar por el camino emprendido; su reconocido talento musical y literario le vale el segundo puesto de maestro de capilla en el teatro de Maguncia, cargo que merece después del estreno de "Der Arme Heinrich", que había tenido lugar, con éxito. en esta misma ciudad, el año anterior.

Se traslada a Berlín en uno de esos continuos cambios de residencia que serán constante en su vida , donde fue profesor de composición en el "Sternschen Konservatorium".  en 1899, contrae matrimonio, circunstancia ésta que influye poderosamente en su vida y su obra, pues que, poco después, animado por sus incipientes triunfos, su favorable situación económica y alentado extraordinariamente por su esposa, empieza a trabajar en "Die Rose von Liebesgarten" (La Rosa del Jardín del Amor), obra que estrenará en Elberfeld en 1901.

Continúa su labor de composición, poniendo música a "Al Käthchen von Heilbronn" (el gatito de Heilbronn) de Kleist, y a "Christelflein", de Stach. En esta época se traslada a Strasbourg, como director del Conservatorio del Estado, pasando seguidamente a ser director del teatro de la ópera de dicha ciudad. Durante su labor en este empleo desarrolla una programación de acuerdo con sus ideas estéticas, iniciando ya ahora una lucha artística que le acompañará hasta su muerte, y por la que se verá relegado al olvido en que morirá. Combate duramente a sus enemigos artísticos, Schönberg, Schreker,Weil, Mahler, a numerosos seguidores de estos y a varios impresionistas franceses. Contrario decidido de ciertas tendencias dodecafónicas y atonales, no vacilará en poner todo su empuje al servicio de su ideal artístico, sin pensar en las graves consecuencias que una tan sincera y decidida postura podrían reportarle en el futuro. Pfitzner era un outsider al que no le importaban las modas. Era un romántico a contrapelo, un apasionado que decidió, contra viento y marea, seguir la senda clásica marcada por Brahms.  Ello no obstante, por ahora, su esforzada labor y sus constantes y brillantes trabajos, literarios y musicales, le valen ser nombrado doctor "honoris causa" en filosofía por la Universidad de Strasboug.

En 1917 estrena su ópera más conocida, "Palestrina", dirigida por el gran Bruno Walter. Pese a la tenaz oposición de sectores musicófilos muy determinados, Pfitzner continúa su tarea, alcanzando un clamoroso éxito con su cantata "Von deutscher Seele" (del alma alemana) , pese a que no resulte ser de lo mejor del compositor. Premios, condecoraciones y distinciones se suceden en esta época, uniéndose a una vida intensamente sentida una prometedora carrera, entristecidas ambas, tan sólo, por la muerte de su esposa acaecida en 1926, y que sume al compositor –otra vez- en un profundo estado de melancolía. Ello no es obstáculo, no obstante para detener su afán de compositor, consiguiendo dar forma a su último gran drama, "Das Herz" (El Corazón), cuyo estrenó constituye un éxito sin precedentes en la carrera del compositor. Podríamos considerar, con toda justicia, el año 1931 como una de las dos fechas más importantes en la vida de Hans Pfitzner: su reciente obra "Das Herz" es estrenada simultáneamente en Berlín y en Munich, alcanzando más de 20 representaciones y siendo dirigida en una y otra ciudad por Wilhelm Furtwängler y Hans Knapperstbusch, los dos titanes de la época de la dirección musical- respectivamente. El hecho de que ambas grandes figuras dirijan, con clamoroso éxito, este último drama, en las dos capitales alemanas, constituye casi como la definitiva consagración de Pfitzner, considerado entonces como figura destacada de la composición alemana, junto a su compatriota Richard Strauss.

La hasta entonces difícil etapa de un autor largamente perseguido y combatido parece apuntar a su fin, para dejar paso a un período de gloria y libertad, en el que la dedicación a la música y a la literatura pueda ser completa, sin trabas ni dificultades. Lejos estaba por aquel entonces, no obstante, el artista, de prever la tristeza de su fin; por aquellos años se limitaba a vivir intensamente la felicidad de ser uno de los compositores más aplaudidos de Alemania.

Pese a la trágica situación que su país atraviesa, sumido en un estado de miseria, de inflación y crisis, con la República de Weimar, pese a los radicales cambios habidos en dicho país en 1933, pese a los profundos trastornos sociales operados por el nuevo régimen y a los graves problemas planteados en esta época, Pfitzner puede vivir momentos de esplendor, que irán en crescendo hasta 1939, la segunda gran fecha de su carrera de compositor.

En este año, en pleno apogeo de la Alemania nazi, se vive en un ambiente musical  destacable; grandes figuras de la composición y la dirección europea del siglo XX disfrutan en estos años del mayor apoyo popular y estatal, dirigiendo o estrenando sus propias obras; podríamos citar, entre otros, a Strauss, Elmendorff, Furtwängler, Böhm, Knappersbusch, Abendroth, Lehar, Kraus, Karajan, etc. cuyos nombres son ya exponente del elevado nivel musical y artístico alcanzado. Justamente el año 1939, en los albores de la guerra mundial, supone el apogeo de la actividad musical de la Alemania de entreguerras Precisamente en ese mismo año cumple Pfitzner los setenta. Ésta efemérides se celebra de forma solemne por todo el país: los teatros de ópera representan todas las obras del compositor

 Pero es entonces que sale de nuevo, la personalidad del rebelde, del outsider antiautoritario, y se enfrenta con los nazis. Ya había tenido un problema con ellos  al defender con ahínco a su amigo el gran director de orquesta judío Bruno Walter. El colmo, y con ells su definitiva marginación por parte de los nazis, llegó cuando se negó a musicalizar el drama de Shakespeare Midsummer Night's Dream para sustituir la genial obra que al respecto había compuesto Felix Mendelssohn, a quien los nazis odiaban por haber sido judío. Pfitner sencillamente le dijo a Goebbels, quien le hizo la solicitud, “La obra de Mendelssohn es insuperable y me niego a tratar de sustituirle para complacer un absurdo capricho racial”. A partir de ese momento los nazis lo defenestraron del  parnaso cultural alemán y lo arrojaron a la más abyecta pobreza

  Con el advenimiento del fin de la guerra y la catástrofe subsiguiente, la actividad musical alemana acaba por desaparecer. Pfitzner se traslada a Viena, y posteriormente a Garmish Partenkirchen, y desde estos momentos se inicia la lenta y angustiosa agonía. El compositor tiene 76 de edad, se halla medio ciego, y carece en absoluto de recursos para sobrevivir. No disponía ya ni de lo indispensable y si puede continuar una lánguida existencia, llena de miserias, ello es debido a los donativos que recibe por parte de quienes sienten compasión, no por el genio destrozado, sino por el anciano arruinado y débil. Incluso algunos de sus enemigos artísticos acaban enviándole paquetes de comida para evitar que muera de hambre en cualquier calle, como un perro.

Así, arrastrándose, viviendo de limosnas de antiguos conocidos, perseguido por haber mantenido su dignidad y sus opiniones contra el horror del fascismo. Pfitzner da con sus huesos destrozados en un asilo de ancianos que piadosamente lo aceptan, y en el que lo hemos hallado al principio de nuestro relato. Pero no se resigna a esperar la muerte. Decide emprender una composición final. Un Trío para Piano, Chello y violín .

 Hans Pfitzner pagó no querer bajar la cabeza frente a sus enemigos : En una fosa común se habría perdido su cuerpo, totalmente desconocido, si no hubiera sido porque un mes antes de su muerte, con motivo de su 80 aniversario, la ciudad de Salzburgo se acuerda del malogrado compositor y se propone suavizar sus últimos años. Pero la promesa de ayuda llega demasiado tarde y Pfitzner muere el 22 de mayo -el mismo día, interesante coincidencia, en que naciera su compositor más admirado, Richard Wagner

Hans Pfitzner, el injustamente olvidado, el brutalmente marginado. Hans Pfitzner, el deliberadamente humillado y perseguido, el que amó con locura a Berenice von Wenzel sólo encuentra, como tímida reparación en la tierra, un humilde, solitario y silencioso entierro que la Orquesta Filarmónica de Viena sufraga para evitar que su cuerpo vaya a parar a la fosa común.

Recordar a Leos Janácek (1854-1928)

Se cumplieron el 12 de agosto 80 años de la muerte del gran compositor moravo Leos Janácek. Atrás quedn la Gran Moravia del siglo IX, la epopeya husita de comienzos del XV, la batalla de la Montaña Blanca (s. XVII), las revoluciones... Pero toda esa historia, de alguna manera, se resume en la verdad cotidiana de un pueblo fuerte; de un pueblo poeta y músico, guardián de su identidad, al que su más genial compositor, La historia de Moravia tiene que ver, y mucho, con la trayectoria que lleva a Janácek a la concreción de su obra instrumental y vocal, producto de sus estudios etnológicos, que incluyeron rigurosas, sabias y pacientes investigaciones en el campo de la filología y la sociología de su pueblo. Es posible que no exista un caso igual, en terreno operístico, de relación entre el natural acento de la palabra y la entonación de la lengua con la música, como el que se da en sus obras.

Esto lo lleva a sumergirse en una corriente realístico-popular, como lo refleja su ópera Její pastorkiña ( La hija adoptiva ), luego conocida mundialmente con el nombre de Jenufa , al tiempo que se ubicaba entre los mayores científicos en la investigación de las ciencias humanas, que lo llevó a acceder a la presidencia del Comité para el Canto Popular en Moravia y Silesia (1905) y, después de 1919, de la sección de Brno del Instituto del Estado para el Canto Popular, luego Instituto de Etnografía y Folklore de la Academia de las Ciencias.

en 1904 en Brno, el compositor puede evolucionar del realismo rural a la estética impresionista, primero, y luego hacia un expresionismo acusado. De tal manera, la vanguardia musical europea se enriquece con su ciclo de canciones El diario de un desaparecido , las sátiras de las dos Excursiones del Sr. Brucek y sus óperas Katia Kabanova , que es uno de sus más profundos dramas sociales; El caso Macropulos , de un trágico fatalismo, y De la casa de los muertos , inspirada en Dostoievski, donde alcanza, a través de la locura como protagonista, el vértice de su expresión dramática. Mención aparte merece su extraordinario cuarteto para cuerdas no 1 Sonata a Kreutzer (en honor a la novela homónima de Tolstoi, que a su vez está inspirada en la célebre sonata para violín y piano de Beethoven)

Hay razones que explican la circunstancia de que el estilo de Janácek sea a tal punto intransferible. No se trata sólo de la atmósfera morava; sucede también que el compositor buscaba la manera de expresar a través de la música todas las circunstancias de su vida, desde las más intrascendentes hasta aquellas que revistieron una excepcionalidad tan perturbadora como la muerte de su hija.

Es que Janácek realizaba observaciones sobre los influjos psíquicos del lenguaje. Se trataba más que de la explotación mecánica de motivos corrientes del habla, de realizar la transposición en música de toda la agitación que invade al individuo en el momento en que se expresa. He aquí al autor: "En la época de composición de Její pastorkiña yo bebía, literalmente, la melodía de las palabras (...) Yo experimentaba una alegría silenciosa ante la belleza de estas melodías, la justeza y la fuerza de su expresión. Es que me era posible llegar a la mayor profundidad del alma de la persona que escuchaba hablar a través de la música de las palabras".

"En Memoria al Compositor de este Cuarteto"

Dmitry Shostakovich (1906-1975) es una de las figuras más relevantes del siglo XX.
El Cuarteto nº 8 de Shostakovich, que escucho mientras escribo este post,  es una de sus mejores obras. Escrita en apenas tres días, en una época feliz y de intensa creatividad surgió como un homenaje a sí mismo: "Pensé que, una vez muerto, nadie dedicaría una obra a mi memoria. Así decidí escribir yo mismo esa obra. Se podría poner en cubierta: "En memoria del compositor de este cuarteto".

La obra, escrita en 1960, se enmarca en los años posteriores a la muerte de Stalin, en un momento de aperturismo hacia Occidente y de mayor libertad de expresión. En los años posteriores a la muerte de Stalin, Shostakovich sufre una crisis de creatividad y pasa muchos años sin escribir nada relevante. En 1959, se invierte la tendencia y en poco tiempo escribe tres obras maestras: Concierto para violonchelo nº 1, Concierto para piano nº 2 y el Cuarteto nº 8.

En una carta a Isaak Glikman, Shotakovich define la obra: "El tema principal del Cuarteto está formado por las notas re-mi bemol-do-si, es decir, mis iniciales [D. SCH según el alfabeto musical alemán]. En el cuarteto utilizo temas de mis obras y el canto revolucionario Torturado hasta la muerte en la cárcel. Mis temas proceden de la Sinfonía nº 1, Sinfonía nº 8, Trío nº 2, Concierto para violonchelo, de Lady Macbeth. Existen referencias a Wagner (Marcha fúnebre de El Ocaso de los dioses) y a Chaikovsky (Segundo tema del Primer Movimiento de la Sinfonía nº 6), sin olvidar mi Sinfonía nº 10... El carácter pseudotrágico de este cuarteto está en que al escribirlo derramé tantas lágrimas...".

La descripción de Shostakovich de su propia obra es bastante completa. El tema autobiográfico (DSCH) aparece continuamente en todo el cuarteto y casi todo el material temático deriva de esa pequeña célula. La escritura musical del Cuarteto prefigura por primera vez las características de los últimos cuartetos (y las últimas obras) de Shostakovich: texturas muy sencillas, melodías infinitas y registros extremos. La sencillez del último estilo de Shostakovich se acerca mucho a la escritura contrapuntística de Bach. Los movimientos extremos de este cuarteto son una buena prueba de ello.

 

Tras la muerte de Shostakovich más de veinte compositores se "acordaron" de él y compusieron obras dedicadas a su memoria?. La mayoría de ellas utilizaron el acrónimo DSCH. La más famosa es la de Alfred Schnittke: "Preludium in memoriam Dimitry Shostakovich" para dos violines de 1975.

 

Francis Poulenc (1899-1963)

Formé en Facebook un club de admiradores del extraorinario compositor francés del siglo XX Francis Poulenc (1899-1963). Se trata de uno de los mísicos más fascinantes de la primera mitad del siglo XX. Tras participar en la Primera Guerra Mundial, comienza su carrera como compositor. En seguida forma un grupo con Honegger, Milhaud, Auric, Tailleferre, Durey conocido como el Grupo de los Seis. Este grupo estaba apadrinado por Erik Satie y Jean Cocteau. El grupo nace como reacción frente a la Schola Cantorum que representa el establishment romántico-académico con Saint-Saëns, Franck y Vincent D'indy a la cabeza (tres dioses de la música de finales del silo XIX, si me permiten decirlo). También se opone al excesivo amaneramiento de la música impresionista de Ravel y Debussy.

Desde un primer momento, el Grupo de los Seis adopta el lenguaje de las vanguardias y se convierte en el máximo exponente del nuevo lenguaje musical . Con el tiempo, cada autor irá buscando su propio camino: Honegger será el máximo representante del futurismo con obras como "Rugby" o "Pacific 231", Erik Satie nunca abandonó sus posiciones en el dadaísmo y surrealismo con las "Tres piezas en forma de pera" o "Parade" (un ballet donde introduce el sonido de las máquinas de escribir o de las pistolas).

Sin embargo, los dos autores más importantes del Grupo de los Seis - Darius Milhaud y Francis Poulenc - se desviarán desde un primer momento hacia el Neoclasicismo. El Neoclasicismo es un movimiento que regresa a las estructuras musicales del clasicismo vienés del siglo XVIII (Mozart, Haydn y Beethoven) desde una óptica contemporánea. Es en definitiva, un clasicismo coloreado por el jazz, ritmos trepidantes y disonancias imposibles. El máximo exponente del Neoclasicismo no será Poulenc ni Milhaud sino Stravinsky que lo adoptó como lenguaje propio y escribió obras geniales en los casi cincuenta años que estuvo adscrito a este movimiento.

Pero volvamos a Poulenc. Durante los años veinte lleva una vida agoitada y divertida, completamente de acuerdo con los felices años veinte parisinos: juergas interminables y  desenfrenadas y una vida amorosa desordenada y exquisita. Sin embargo, desde comienzo de los años treinta comienza a experimentar la muerte de varios amigos. En 1936 muere en un accidente de coche Pierre-Octave Ferroud y Poulenc realiza una peregrinación para visitar a la Virgen Negra de Rocamadour. En este viaje sufre una transformación espiritual y se convierte al catolicismo. Nadie es perfecto. Ya le había pasado a varios más

Mis obras favoritas de Poulenc son:

Sonata para 2 Clarinetes, op. 7 (1918/1945)

Sonata para Violin y Piano, op. 12 (1918)

Sonata para Clarinet y Fagot, op. 32 (1922/1945)

Trio para Oboe, Fagot y Piano, op. 43 (1926)

Suite française para 2 Oboes, 2 Fagots, 2 Trompetas, 3 Trombones, Percusión y Clavicordio, op. 80 (1935)

Sexteto para Piano y Quinteto de Alientos, op. 100 (1932–9)

Sonata para Violin y Piano, op. 119 (1942–3/1949)

Sonata para Cello y Piano. op. 143 (1940–48)

Sonata para Flauta op. 164 (1956–7)

Elégie para Corno y Piano, op. 168 (1957)

Sonata para Clarinete op. 184 (1962)

Concierto para 2 pianos & orquesta, FP 61

Y su obra religiosa: el Gloria, Stabat Mater, la Misa en Sol Mayor, su ópera "Diálogo de Carmelitas".

 

Los Cuartetos para Cuerda de Prokofiev

¡Acabo de descubrir los cuartetos para cuerda de Prokofiev!! ¡Podorosos, llenos de vigor y cretividad, abundantes en color y genio! Y es que a pesar de que Prokofiev es un compositor ampliamente conocido, estos cuartetos no lo son tanto. Injustamente desde luego. Pocos compositores me emocionan tanto como este extraordinario ruso cuya música era como su personalidad: compleja, múltiple y a veces contradictoria. En su autobiografía definió hasta cinco: líneas estilísticas diferentes: la clásica, la modernista (caracterizada por la tendencia a la atonalidad y aún a la cacofonía intencionada), la motorista (con ritmos ostinato), la líripca y la grotesca o burlona. Pero no se trata, como el mismo Prokofiev se cuidó de advertir, de etapas o periodos, sino de tendencias superpuestas, que se alteran o confluyen según los casos. Eso es uno de los aspectos que hacen aún más interesante a este artista tan peculiar. Decía algún crítico (olvidé su nombre, perdón) que si en Prokofiev hubiera que señalar periodos, sería preferible enumerar uno modernista, otro neoclásico (con muchas sinuosidades), y un tercero adaptado a la música soviética (también con cambios y hasta tendencias presuntamente "desviacionistas").

Prokofiev fue un niño prodigio, a los nueve años compuso su primera sinfonía. Su fama, sin embargo, le vino de su excelso dominio del piano, cuya condición de virtuoso le permitió viajar por todo el mundo y ganar mucho más dinero que como compositor. La primera obra que trascendió fue su primer concierto para piano, causa al mismo tiempo de fama y escándalo. Su manejo del instrumento era asombroso, pero su falta de respeto al oído de los oyentes, con golpes agresivos, ritmos descompuestos y ese sentido sarcástico que casi siempre le acompañó, le granjearon la animadversión de muchos. No menos escándalo suscitó la Suite escita, una obra cercana a Stravinsky, con sus ritmos sobrecargados, sus frases politonales y algunas salidas inesperadas que no parecen tener otro fin que la sorpresa.

Pero Prokofiev era capaz de sorprender hasta por su clasicismo, como el que mostró, como una faceta más, en su Sinfonía Clásica, una obra hecha, como escribió en su autobiografía "pensando en lo que hubiera escrito Mozart de haber vivido en el siglo XX". Pero, ¡Qué Bah! La verdad es que la Sinfonía Clásica, una breve obra de cuatro movimientos que dura sólo 13 minutos, es conservadora en la forma, pero un tanto fría y artificial, más correcta que inspirada, y no demasiado mozartiana, aunque imita inteligentemente las «maneras» antiguas. Para el crítico Jeff Downes es "un homenaje, burlesco y afectuoso a la vez, a una época a la que Prokofiev reverenciaba profundamente".

Tras la revolución soviética, Prokofiev se trasladó a Occidente. No reincidió en el clasicismo, pero fue desde entonces menos enfant terrible y escogió una música de melodís cortadas, con fondo tonal apartado de Stravinsky, y podría decirse que entraba en plena vena lírica si sus temas, con frecuencia de finísima inspiración, tuviesen un mínimo de continuidad. En Prokofiev, interrumpir la melodía recién creada era una especie de obligación A esta estapa pertenece lo que, para mi gusto, es lo mejor de su repertorio incluidos los Cuartetos para cuerda y las espléndidas sonatas para violín y piano. La ópera El amor de las tres naranjas, basada en una fábula italiana del siglo XVIII, brillante, original, llamativa, fue tal vez su mejor obra, y por supuesto aquella que tuvo mejor aceptación en Occidente. La segunda sinfonía y sobre todo la tercera revelan una enorme fuerza rítmica; siguen las melodías cortadas y los golpes bruscos, pero con una inclinación creciente a un neoclaisismo de gran inspiración. Del mismo espíritu es el brillantísimo tercer concierto para piano, quizá la más conocida e interpretada de sus obras instrumentales.

El inolvidable crítico musical Nacho Helguera comentó en algún número de la revista Pauta sobre la acre rivalidad que Prokofiev protagonizó con Stravisnki cuando el primero estuvo en Occidente. Para Helguera, como para muchos otros, fue la mutua aversión entre los dos músicos la causa principal de su regreso a Rusia, entonces Unión Soviética. ¿Contó también el deseo de componer una música más formalista, capaz, sin embargo, de ser aceptada como buena? Se pregunta, incidioso, Downes? El hecho es que ya en 1927 hizo una gira por su patria, donde se le tributaron tales honores, que Prokofiev se decidió a jugarse su porvenir el la rusia del más férreo estalinismo. En 1933 se establecía definitivamente en Moscú. Para las autoridades soviéticas fue esta repesca un auténtico triunfo. A Prokofiev se le concedió, en 1934, el Premio Stalin y la orden de la Bandera Roja. En respuesta, compuso un ballet muy apropiado para la situación: Paso de Acero. Pero fue Romeo y Julieta la obra que congració a la Unión Soviética con la gloriosa tradición del ballet ruso, hasta entonces poco menos que prohibido. Romeo y Julieta es una obra extensa -más de tres horas en representación-, que gustó en Rusia por su colorido y su aparente aire popular, y en Occidente por sus rasgos originales y sus audacias expresivas. El ballet permite, como el cine, muchos recursos atonales o antiarmónicos, que son aceptados como golpes de efecto, y que parecerían estridentes o cacofónicos en un simple concierto. Prokofiev supo aquí equilibrar entre dos gustos y entre dos hemisferios. Fue, quizá, su mayor triunfo a escala mundial.

En la entrañable Pedro y el Lobo recurre a la música mínima que Stravinsky había puesto en boga con su célebre Historia del Soldado, conjugando con no menor habilidad lo nuevo, lo popular y lo infantil, como que es un cuento de niños -como de costumbre, aparentemente destinado a los niños-, con un narrador y unos pocos instrumentos que hacen de personajes (recordará el lector que los violines son Pedro, las trompas el lobo, el fagot el abuelo, el clarinete el gato y la flauta el pájaro). La obra fue "aceptada en la URSS por su carácter didáctico y en Occidente por su ingenuo dadaísmo", me explico alguna vez Helguera. Pero más destinados al público soviético -y a sus autocrática autoridades- están la cantata Alexander Nevsky y Guerra y Paz, óperas patrióticas para una época de pre.guerra.

La desgracia de Prokofiev llegó una vez terminada la guerra mundial, cuando coincidieron el deseo del compositor de buscar caminos nuevos y la dictadura musical de Zdanov. La Quinta y Sexta sinfonías, más avanzadas y tendentes a la vanguardia tonal, no gustaron, y le valieron el dicterio de desviacionista antidemocrático. La tormenta estalló con la ópera Historia de un verdadero hombre, que fue prohibida por el Comité Central del Partido Comunista, mientras su autor era acusado de "lacayo degenerado y vil de la burguesía occidental". Para congraciarse con las autoridades, tuvo que realizar la consiguiente autocrítica, y como penitencia escribió la Séptima Sinfonía, basada en temas populares. Su final fue triste. Ironías de la vida (o más bien, de la muerte) falleció un día después que Stalin.