Por su naturaleza insular e inclasificable, la obra de Werner Herzog no ha tenido hasta el momento una atención bibliográfica acorde a su relevancia. Por eso es destacable el arribo del excelente The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth (Wallflower Press, Londres, 2007), de Brad Prager. Manejando un considerable volumen de información y una prosa despojada de retórica, el autor se propone - y logra- un análisis cohesivo de una filmografía amplísima y, en apariencia, errática. La empresa resulta posible en gran medida porque la erudición de Prager, profesor de Estudios Germánicos en la Universidad de Missouri-Columbia, logra vincular esa producción con una serie de "familias" históricas, filosóficas y artísticas, dándole un contexto que, en principio, aparece brumoso, indirecto o, incluso, remoto.
Un concepto discutido en profundidad es el de "éxtasis estético", según el propio cineasta uno de los objetivos medulares de su creación. Tradicionalmente asociado a estados de perplejidad, suspensión de los sentidos o estupor, el éxtasis es, para Herzog, el momento último, más allá de las palabras y de las ideologías, en que el cine alcanza su verdad. Así lo dejó establecido en su célebre Declaración de Minnesota, un manifiesto escrito en 1999 donde reniega explícitamente del registro directo del cinéma verité, argumentando que éste sólo alcanza la epidermis de los acontecimientos ("la verdad de los contadores"). En las antípodas, "hay capas profundas de verdad en el cine, y existe algo que es la verdad poética, extática. (Esa verdad) es misteriosa y elusiva, y sólo puede accederse a ella a través de la fabricación, la imaginación y la estilización".
Tal abordaje conlleva la adopción de metodologías poco ortodoxas (debidamente reveladas en el libro), por las cuales Herzog integra herramientas dramáticas en sus trabajos no narrativos y, a la inversa, recursos documentales en sus films de ficción. En la Introducción, Prager afirma que no hará distinción entre unos y otros, basándose en el supuesto de que, en Herzog, ambas categorías se disuelven en un denominador común sujeto al éxtasis estético y a la sublimación de la realidad. "Independientemente de la distinción (entre cine narrativo y documental), los comentarios de Herzog revelan que, en cierto sentido, es nietzscheano en su vínculo con la verdad, o sea, parece sentir que la verdad no se encuentra tanto en el mundo como en el arte". No será ése el único puente con la filosofía que construyan las hipótesis de Prager.
Además de sucesivos apuntes sobre la influencia del "idealismo" kantiano, al referirse al rechazo de Herzog por todo esfuerzo intelectual o académico que despoje a su obra del sustrato poético, Prager encuentra un inesperado vínculo con las ideas de Adorno, otro alemán que descreía de la "jerga" filosófica para el abordaje de la obra de arte y que pregonaba "la esfera autónoma de la estética". Por otro lado, no menos inesperada resulta la asociación con Heidegger en asuntos como la fascinación con la "autenticidad" y la predilección por las afirmaciones radicales, desprendidas del contexto histórico y político en el que fueron hechas. En este sentido, el retrato de Herzog que arroja el libro es, acertadamente, el de un poeta-filósofo desencantado de la civilización, del lenguaje, de la política, todos simulacros que interfieren en nuestro acercamiento a lo real.
"El propósito del arte de Herzog (...) es revelar que el mundo que nos rodea es apenas una falsa apariencia y, para bien o para mal, tanto al servicio de la mistificación como de la crítica, sus films contienen la sugestión utópica de un ´afuera´", afirma Prager. Ese "afuera" incontaminado de simbolización no sólo se encarna en una mirada abocada a disolver los paradigmas de la puesta en escena (o sea, los modos institucionales de representación), sino que, literalmente, se proyecta en una particular estilización del paisaje y la naturaleza, tópico al cual el estudio dedica uno de sus seis capítulos ("Mountains and Fog"). Allí, al tiempo que estudia la transformación del paisaje en el estado mental acorde a la película tratada (Grizzly Man, Corazón de cristal, Nosferatu, el vampiro o Grito de piedra), el autor se aboca a un minucioso análisis de las complejas, por momentos contradictorias influencias del Romanticismo alemán en la obra herzogiana.
A grandes rasgos, la exposición sostiene que si bien es posible encontrar huellas de determinados exponentes del movimiento (la pintura de Caspar David Friedrich, los relatos de Achim von Arnim, la poesía de Friedrich Hölderlin), el vínculo de Herzog con el Romanticismo manifiesta una permanente tensión entre la atracción y el rechazo. El cineasta se apropiaría, entonces, de las ideas y motivos del Romanticismo para hacerlos jugar en nuevos contextos o ponerlos en diálogo con movimientos culturales posteriores (el Expresionismo, el llamado "cine de Heimat", incluso los documentales "antropológicos" de Leni Riefenstahl). Todo ese espectro de fuerzas en que la Historia se condensa en el presente de la imagen "presupone una cosmovisión donde el sujeto es concebido a una distancia irreconciliable del mundo natural y para el cual el plan divino, en caso de haber alguno, permanece tan sepultado entre sombras y niebla que se torna inaccesible y, en última instancia, en lo que concierne a nuestra experiencia, irrelevante".
Los demás capítulos establecen otros ejes donde se articulan distintas facetas de una filmografía que roza el medio centenar de títulos. "Madness on a Grand Scale" se ocupa de los personajes megalomaníacos que intentan imponerse a la naturaleza sin reparar en costos personales o colectivos (el fisicoculturista Jouko Ahola, el esquiador Walter Steiner, Aguirre, Fitzcarraldo, el propio Klaus Kinski), mientras que en "Madness on a Minor Scale" reúne a los "conquistadores de lo inútil" que protagonizan Señales de vida, También los enanos comenzaron pequeños, El enigma de Kaspar Hauser, La balada de Bruno S. y Woyzeck. El apartado "Faith" se adentra en la proximidad o distancia de Herzog con diversas teologías, desde el irónico retrato del telepredicador de God´s Angry Man hasta las creencias de la tribu australiana de Donde sueñan las hormigas verdes.
En "War and Trauma" Prager se permite poner en cuestión la voluntaria (o, mejor dicho, voluntarista) asepsia política de Herzog y se pregunta sobre la validez de que, en films como Ballad of the Little Soldier, Little Dieter Needs to Fly o Wings of Hope, "un cineasta muestre a soldados o a víctimas de una guerra sin abordar asuntos políticos o sin verse involucrado en el debate político". Rescata, en cambio, la puntería para encontrar personajes traumatizados por varias situaciones límite y el coraje de acompañarlos hasta sus zonas más oscuras, a la manera de una elaboración psicoanalítica. Finalmente, "An Image of Africa" se introduce en la media docena de títulos filmados en ese continente (el más recordable de los cuales es el "documental" Fata Morgana) con el justificativo de que ha sido en sus territorios y entre sus culturas donde Herzog se ha encontrado más alienado en términos materiales y menos cómodo en términos artísticos.
Debido a su enorme cúmulo de información, a la pertinencia de sus cuestionamientos y al indudable conocimiento de su objeto por parte del autor, será difícil encontrar una mejor introducción que este libro a las obsesiones, los antecedentes y las contradicciones de un artista impar, por fin rescatado del mito solitario que él se construyó para sí mismo.
