Historia Mundial de la Megalomanía

Artaud el Maldito y su Heliogábalo

 

  

Cuando Antonin Artaud llegó a París (1920), tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. No en vano considerado el más grande de los malditos del siglo XX -Baudelaire, Rimbaud y Verlaine escriben en el XIX- el desequilibrio de este poeta dramático es anterior a sus primeras publicaciones. Cabe por tanto suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- están horadadas de una u otra manera por el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.

Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, fue su padre un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudiante aún en el colegio del Sagrado Corazón, el joven Antonin sufrió sus primeros delirios con tan solo 16 primaveras, por aquellos mismos días acababa de descubrir la poesía. Tras permanecer 6 años recluido, la mejoría que experimenta en 1918 le permite volver a la calle. Reúne sus primeros versos bajo el título de 'Trictac del ciel' (1924). A raíz de la publicación entra en contacto con Bretn, quien acaba de hacer público a su vez el primer manifiesto surrealista.

Ni que decir tiene que Artaud, a quien sus desarreglos han llevado a esa zona del espíritu a la que apunta Breton, "donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de los adalides de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse. Surrealista aún, ha publicado un volumen de prosas -'El pesanervios' (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, ha fundado el Teatro Alfred Jarry.

El absoluto fracaso de sus primeros montajes, le lleva a refugiarse en la teoría. Postula por cierto "teatro de la crueldad". En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica. Tal vez fueran sus concepciones del teatro las que llevaron a Artaud a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de "Napoleón", que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de "La pasión de Juana de Arco", dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de "Lucrecia Borgia" (1935), donde vuelve a colaborar con Gance. Su actividad cinematográfica, que también le lleva a escribir guiones, no le impide seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -'Le Moine' (1931), 'Heliogábalo' (1934)- da a la estampa el 'Manifeste du Théâtre de la Cruanté' (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el reciente descubrimiento del teatro balinés, ha marcado profundamente sus concepciones de la escena.

Pero el público sigue sin concederle su favor. Tras el nuevo fracaso que supone el estreno de 'Los Cenci' en 1935, drama basado en el relato de Stendhal, Artaud abandona definitivamente el medio. Abominando de la cultura occidental, parte a México, donde vivirá durante varios meses con los indios tarahumaras, habitantes de la Sierra Madre y consumidores habituales de peyote y demás hongos alucinógenos. A buen seguro que la experiencia con estas sustancias, a las que sin duda se entregó en su etapa mexicana, fue a potenciar su desequilibrios mentales.

De nuevo en Europa (1937), otra vez con la razón minada, publica 'Los tarahumaras' y viaja a Irlanda. En Dublín vivirá en la más absoluta pobreza, pero será durante la travesía de regreso a Francia cuando sus delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. En esta ocasión permanecerá diez años recluido. Cuando regresa a París, en 1947, es reconocido como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en 1938 con el título de 'El teatro y su doble' ha hecho que el antiguo alucinado ahora sea un genio. Convertido ya en el gran visionario del teatro contemporáneo, publica 'Lettres de Rodez' (1946) y 'Van Gogh, le Suicidé de la Société' (1947). Su obra más conocida, 'Para acabar con el juicio de Dios' (1948), es póstuma: Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos meses antes de su llegada a las librerías.

 

Hace unos meses leí “Heliogabale ou l’Anarchiste Couronne”. ¡Impresionante!

En esta obra, este re-putado poeta y dramaturgo francés aborda la vida y orígenes del Emperador Heliogabalo, quien estuvo a la cabeza del imperio romano durante algunos años del periodo anárquico de principios del siglo III de nuestra era, en la época inmediatamente anterior a la propagación del cristianismo en Occidente.

El personaje elegido por Artaud debe ser de aquellos mas controvertidos de la historia antigua, tanto por el hecho de haber llegado al poder con solo 14 años de edad y sin conocer mas mundo que el de un templo dedicado a la adoración del dios Sol en Emèse actual Siria), como por la locura y perversión desatada durante sus años de poder.

Helioagabalo si bien pertenecía a una de las familias más aristocráticas de Roma, era hijo putativo de Caracalla y nieto de Séptimo Severo, ambos emperadores, no fue criado como en las costumbres romanas, sino que nació y se educo en las costumbres de Oriente, específicamente, en aquellas costumbres y ritos que hoy llamamos bárbaros, pero que en esa época eran tan populares en lo que hoy conocemos como Medio Oriente, como lo fue el cristianismo unos años después.

Heliogabalo fue criado solo por mujeres, por las Julias: Julia Domna, Julia Mammoa, Julia Moesa y Julia Soemia, mujeres que llegaron a ser tan poderosas, que se acuñaron monedas imperiales con sus esfinges y esto porque, como es normal en toda época en la que todos cogen con todos y nadie sabe a ciencia cierta quien es hijo de quien, estaban obligadas a llevar el peso de la descendencia y de la familia, que en este caso, era la familia de los Bassinius, formada por romanos asentados en Siria, quienes habían llegado al poder unos treinta años antes del nacimiento de Heliogabalo, pero que tras la muerte violenta de Caracalla y el advenimiento de la anarquía, debieron refugiarse en Siria, su lugar de origen, a fin de esperar el momento mas oportuno para obtener nuevamente el poder de Roma.

Fue así como estas mujeres pusieron sus ojos sobre este jovenzuelo delicado y frágil como única forma de volver al poder, de ser nuevamente la familia imperial. Pero antes tenían que cuidar de que no lo mataran siendo un niño, razón por la que decidieron encerrarlo en el templo de Emèse para de esta forma protegerlo, pero también para iniciarlo en los grandes ritos de la sangre, de la adoración al sol y a la luna. El resultado de esta iniciación se vería en cuanto llegaron al poder.

Pero no se vaya a pensar que la obra de Artaud trata de hechos, fechas o batallas, muy por el contrario, el ensayo trata sobre la complejidad que encierra un personaje que al llegar al poder busca la instauración de un nuevo orden, material y espiritual, que rompe con todo el molde clásico-helenístico e introduce la guerra de los principios - presente en todas las religiones mistericas y que se representa en la lucha de los opuestos (agua y fuego, el sol y la luna, lo masculino y lo femenino) - en el ejercicio cotidiano del poder.

Así Heliogabalo va a desarrollar una anarquía más metafísica que política, en donde la brutalidad y desprecio por la vida humana llegarán a niveles nunca antes vistos, liberando los instintos de una Roma decadente y perversa, como todas las sociedades imperiales, que se entregó dócilmente a esta nueva ritualidad (oficialidad) plena de sangre y perversión.

Sin embargo, la mirada de Artaud no es moralista ni mucho menos, a él lo que le llamaba la atención de este personaje no era a cuantas personas hubiera matado o a cuantos torturó y castró.

No, lo que a él le importaba era cómo un joven de catorce años que se hace encular por sus guardias y sirvientes y que ha sido criado solo por mujeres en un templo, llegó a alzarse con el poder de vida o muerte de tantos hombres y mujeres, convenciéndolos que el camino de la verdad se encontraba en la superación de lo masculino y lo femenino, en ir mas allá de la naturaleza física de los seres humanos, dando a la castración y a la pederastia un nuevo sentido, un sentido religioso.

Porque Heliogabalo quería ir mas allá de la simple y cotidiana homosexualidad, que por lo demás era absolutamente presente y aceptada por la cultura romana. Lo que Heliogabalo quería era una nueva anarquía, era la unión del sol y de la luna en la tierra. Y claro, el punto es cómo un hombre puede llevar a las masas hasta tales grados de paroxismo y locura, aun cuando en su intento haya terminado ahogado en un charco hecho por su propia sangre.

Obviamente de todo eso ya sabemos en nuestra propia historia contemporánea y ya no nos sorprende una historia como esta de la antigüedad.

Suficiente hemos tenido con las dos guerras mundiales y el surgimiento de los nazis que convencieron a muchos que matando a judíos, gitanos y eslavos el mundo seria mejor, O los horrores de las dictaduras militares en nuestro continente (Pinochet, Castro, Perez Jiménez, Trujillo y un largo etc.)

  

Creo que Artaud talvez vio en estos hechos, mas que la historia de un emperador insano y pervertido, una forma de hablar de arte, entendiendo al arte como la transgresión del orden establecido, como la manifestación del genio humano que quiere escapar de la muerte final y crear una realidad paralela, distinta, en la que lo bueno y lo malo no existen, sino solo el ser humano en su grandeza y en su dolor.

Y eso quizás sea lo rescatable, lo poético que se puede encontrar en este ensayo que quiere hablar de un arte-anárquico que esta vivo, de un arte que no teme a la política y que quiere manifestarse concretamente en la Historia de los hombres.

Quizás Artaud, como buen poeta y conocedor de los rincones más oscuros del alma humana, lo que quiere es llevarnos, a través de la contemplación de la barbarie, de la locura y de la muerte de un hombre joven, a revisar el sentido de nuestra vida y ver cómo es posible vivir nuestras creencias hasta el extremo, hasta que duela, como lo han hecho aquellos que han querido cambiar para nacer como un hombre nuevo.

  

Gorki y los "progres"

 

El falso progresismo es un mal de nuestro tiempo y poco importa que sea de derecha o de izquierda, lo cierto es que muchos creen que sólo con buenas intenciones y discursos se puede cambiar la realidad. El típico “progre” postula el deseo de cambio como un enunciado y niega la realidad al mismo tiempo. O mejor: no percibe la complejidad del mundo real. Y no se trta de un fenómeno nuevo. Acabo de descubrir la obra  Hijos del sol , de Máximo Gorki. Este texto, que Gorki escribió en la cárcel, luego de ser apresado en los tiempos de la revolución de 1905 en la Rusia zarista, nos sirve ahora para reflexionar acerca de la realidad latinoamericana contemporánea. Jacques Lacan, el psicoanalista francés, define el coro que intervenía en las tragedias griegas como "gente que se turba". Y si hay algo que sucede en Latinoamérica es que estamos rodeados de gente que se turba. Tal vez por eso los personajes de Hijos del sol gritan todo el tiempo y actúan a una velocidad que los acerca más a cierto grotesco contemporáneo que a los ritmos del realismo. Todos vociferan sin escucharse, como en la política mexicana, y se definen como hijos del sol porque pretenden cambiar la realidad. Ahora bien, ¿se puede transformar algo con gente así? Mientras hablan de la ciencia, el arte y el amor, alrededor de ellos se desata una epidemia de cólera, Liza se vuelve loca, Légor maltrata a su mujer, Elena padece la indiferencia de su marido y el veterinario se mata por el amor de Liza.

En otras obras, como en Pequeños burgueses y Los bajos fondos , Gorki dictó cátedra sobre qué hay que hacer en la vida y cómo se puede ser un revolucionario. Uno de los mayores méritos de Hijos del sol es, precisamente, no haber caído en esas simplificaciones. Lo caótico refleja una sociedad incapaz de comprender lo que ocurre a su alrededor. Liza, en cambio, paga un precio muy alto por comprender: "Yo sí entiendo -dice-. Antes, Pavel ejercía sobre mí el mismo efecto ...l hablaba y yo sentía que se caía un velo de mis ojos, de mi cerebro Todo era claridad, armonía. Pero después conocí la vida de verdad, sucia, cruel, brutal, sin sentido Me llené de miedo Me enfermé y tuvieron que internarme en el hospital "

La distancia que existe entre los discursos y la verdad del hombre de carne y hueso, diría Unamuno, suele ser abismal. Liza enloquece porque ella ve lo que los otros no ven, allí donde ver contradice la norma. En verdad, no se ve con los ojos sino con el pensamiento.

En el segundo acto de Hijos del sol , Protásov, el científico, tiene un parlamento que pone al descubierto ese vacío que conduce a la ausencia de acción: "Nosotros, los seres humanos, vamos a hacer retroceder ese miedo a la muerte. ¡Somos los hijos del sol! El sol que derrota la ignorancia, que ilumina las tinieblas, que aleja las dudas. ¡Ese sol que es un mar de energía, de belleza, de felicidad!". Hasta el momento, con discursos como éste, nadie llevó comida a la mesa de una familia pobre. En cambio, no pocas veces los versos encendidos al calor de una tribuna condujeron a paredones a los que no pensaban igual o alimentaron las hogueras de quienes profesaban una religión distinta de la del déspota de turno.

Cuando Gorki murió, el 14 de junio de 1936, aún no había comenzado la Segunda Guerra Mundial. El autor de La madre no alcanzó a ver cómo aquella revolución que él había defendido con el riesgo de su propia vida se convertía en un infierno asfixiante, una suerte de cárcel tan inmensa como el territorio soviético. Alguna vez, quizá, los bienintencionados tendrán que quitarse los anteojos negros que lucen las criaturas de Gorki en esta obra y resistir, de verdad, la luz del sol. Aunque les produzca cierta molestia o les dore la piel tan protegida por numerosas capas de anomia.

La "Novela Total" de Grossman

 

Terminé de leer Vida y destino, la monumental novela del escritor ruso (en realidad ucraniano)  Vasili Grossman. Me costó mucho trabajo. Admito que en esta dificultad pueden haber influido mis malos hábitos, pues hace mucho que no leo una de esas novelas “totales”, al estilo de Guerra y paz, tantas veces comparada con la de Grossman. Por otra parte, soy muy consciente de que una obra de estas características no se puede abordar de cualquier manera, pues Vida y destino acoge de mala gana la mezcla con otras lecturas y exige del lector una atención y una disposición de ánimo que tal vez me ha faltado en ciertas ocasiones.

Con todo, creo que la de Grossman es una novela un tanto irregular. Es cierto que ello no disminuye en modo alguno su valor como testimonio, y que tampoco ha de afectar negativamente a la valoración de la novela, pero aunque sea indiscutible que la novela de Vasili Grossman contiene momentos sublimes, de una grandeza asombrosa y una intensidad emocional casi insoportable, también me parece evidente que en la inmensidad del relato (más de doscientos personajes y unos veinte escenarios distintos), hay algunos vacíos difíciles de llenar. Por ejemplo, las conexiones entre los personajes de esa enorme multitud literaria no siempre son tan sólidas como debieran, y la técnica narrativa, de una soltura y libertad admirables por muchos otros conceptos (no sé si la analogía estará un poco “cogida por los pelos”, pero me ha recordado al estilo de Baroja), puede llegar a causar cierto desconcierto en el lector.

No se me oculta que tales reproches son semejantes a los que se han hecho a otros monumentos de la historia de la literatura universal (al Quijote, sin ir más lejos también se le han encontrado fallos de estructura, y no digamos de estilo), y no tengo ninguna intención de insistir en ellos, pues Vida y destino es una novela que aplasta cualquier crítica que se le pueda hacer gracias a sus indiscutibles méritos: su enorme ambición literaria, las dimensiones colosales del mundo novelístico que retrata y, sobre todo, los admirables valores que definen la perspectiva adoptada por el autor para reflejar los atroces momentos históricos que tuvo que vivir.

Pues, en efecto, la enorme variedad de personajes, historias y escenarios que configura la novela cobra unidad por obra de una visión humanizadora, de una afirmación radical de esperanza y de confianza en la bondad del corazón humano. Habrá siempre sufrimiento y dolor, parece decirnos Grossman, pero en las peores circunstancias imaginables un corazón bondadoso sabrá imponerse a la crueldad generalizada y realizar una acción que salvaguarda la dignidad de la condición humana. En otro contexto, o si fueran otros su autor y la época en que se sitúa la acción novelística, podría parecer una perspectiva ilusoria e ingenua, pero los acontecimientos que se relatan en Vida y destino tienen lugar en medio de una de las carnicerías más despiadadas que ha conocido la especie humana, como parte de un episodio que muchos historiadores consideran crítico en el desarrollo de la historia contemporánea: la Batalla de Stalingrado.

En realidad, la acción novelada se circunscribe a un período más breve, que comprende los momentos más encarnizados del combate, a partir del otoño de 1942 y hasta la caída del VI Ejército alemán de Von Paulus, cercado entre las ruinas de Stalingrado. Grossman conoció bien la implacable dureza de esa batalla, como cronista que fue del Estrella Roja, el periódico oficial del ejército soviético, así que su afirmación de la bondad como elemento esencial de la condición humana no tiene nada de ingenuo, y sí mucho de reivindicación apasionada. Es cierto que en muchos momentos de esta vibrante novela patriótica (pues también Vida y destino lo es), la esperanza en lo humano está asociada a los valores del sacrificio, la determinación y la capacidad de resistencia demostrados por el pueblo y los soldados soviéticos, capaces de vencer, casi in extremis, a la poderosísima maquinaria militar alemana, pero la intensidad emotiva y la expresividad de los episodios narrados por el autor les otorgan una representatividad universal.

Conviene precisar, no obstante, que Vida y destino no es una novela de guerra, y de hecho los escenarios bélicos ocupan una parte relativamente pequeña de su desarrollo. La mirada del autor abarca los campos de batalla (con secuencias realmente poderosas, de una intensidad narrativa admirable, en lugares que todo buen aficionado a la historia militar reconocerá, como el barranco Tsaritsa, la colina de Mamaev Kurgan o la fábrica Octubre Rojo), pero también las viviendas, las calles y los parques de varias ciudades rusas, las estepas calmucas en que las tropas de refresco soviéticas esperan la ocasión de entrar en batalla, los barracones y las cámaras de gas de los campos de exterminio nazi, los aeródromos de la aviación rusa, los campos alemanes destinados a los prisioneros de guerra, los campos de trabajo del gulag soviético en la taiga siberiana, la siniestra prisión moscovita de la Lubianka, etc. El sufrimiento, el hambre, la violencia y el dolor habitan en todos o en casi todos esos escenarios, pero también el coraje, la gallardía, la esperanza y, a menudo, unos signos de bondad inesperados y por ello mismo conmovedores.

La decisión de organizar toda la estructura novelística en torno a la peripecia vital de un núcleo familiar responde a un evidente propósito de entroncar con la tradición literaria rusa (y a este respecto la mención de Guerra y Paz), pero también a una finalidad probablemente más esencial para su autor: la de captar y transmitir lo que significa para el ser humano individual, más allá de abstracciones y grandes principios históricos, el dolor y el sufrimiento de la guerra.

Lecturas ideológicas al margen, hay un aspecto de la novela sobre el que difícilmente se puede discutir: el valor de la ficción narrativa creada por Vasili Grossman como instancia ordenadora de la realidad, que aporta una vía de conocimiento e interpretación tan valiosa (o quizás más, en ciertos aspectos) como las que puedan derivarse de la investigación histórica, el análisis económico o las especulaciones psicológicas en torno a los grandes protagonistas de los hechos que narra la novela. A este respecto, hay que destacar que el enfoque adoptado por el escritor para encuadrar la materia narrativa de Vida y destino -la particular mezcla de lo épico con lo cotidiano y lo doméstico, la valoración de las vidas y los destinos individuales por encima de los colectivos, el elogio de un vitalismo paradójico e indomeñable que sobrevive a las imposiciones totalitarias, el respeto hacia la dignidad del ser humano, sea un interno en los campos de trabajo siberianos, un famélico soldado alemán que se rinde a las tropas rusas, un heroico resistente de Stalingrado o un revolucionario de la primera hora, recluido en una celda de la Lubianka- constituye por sí mismo una forma de análisis e interpretación de la realidad, de la que se derivan consecuencias artísticas, morales e ideológicas muy complejas.

 

"Jardín, el Relato; la Novela, un Bosque"

Sigo en mi redescubrimiento de Japón. Ayer releí en voz alta a  Haruki ( que no Murakami, al igual que los chinos, los japoneses anteponen el apellido al nombre), uno de los máximos exponentes de la Literatura japonesa actual, cuya obra está centrada en temas cotidianos y contemporáneos que transcurren en el Japón de finales del siglo XX o ya del XXI. No encontramos en sus historias, en sus palabras, relatos que evocan al Japón antiguo aunque, como sucede en este país, la tradición no puede desprenderse de él por completo.

Conocí a Haruki Murakami a través de su " Tokio Blues". Esta novela fue todo un éxito y sirvió para consagrar a Haruki y descubrirle a un sector de público mayor. La japonesa no es una literatura muy popular en México. No arrasa el número de lectores que pudiese hacer una novela americana o inglesa. Claro, existen excepciones, como el popularísimo Mishima.Últimamente han aparecido reediciones de las obras de Kawabata. A mi siempre me ha gistado la literatura japonesa, esa armonía de la que ellos son partícipes. Se destila algo de Zen en cada palabra.

"Sauce Ciego, Mujer Dormida" es un libro de relatos, en total 24, que se inician con el que da título a la obra. Se trata de relatos muy variados: tristes, optimistas, cargados de esperanza, fantásticos y hasta con un toque terrorífico como ocurre en el titulado " El espejo". En todos ellos, la magia y el carácter de Haruki están muy presentes y son pequeñas joyas que da gusto leer no sólo una vez sino muchas más.

A través de estos relatos, de estas palabras, nos adentramos más en el mundo de Haruki y en el de Japón. Nos vemos transportados a otro mundo, a otra cultura. Me encanta cuando un libro, una historia, logra ésto es sinónimo no sólo de buen escritor sino, al mismo tiempo, de buen comunicador. Y todo ello lo es Haruki Murakami.

Para quienes no conozcan la magia de su literatura, leer estos relatos es un buen inicio. El camino que ler llevará luego a sus obras anteriores.Es prosa, son relatos, narrativa pero el lenguaje que utiliza Haruki es pura poesía. Nada más leer la primera palabra del prólogo te das cuenta que estás ante una obra japonesa, por la carga poética que tiene su idioma ( le ocurre lo mismo al chino mandarín) y ello lo hace mucho más bello.

Un buen ejemplo es el primer párrafo del prólogo, en el que Haruki Murakami nos permite conocer qué siente cada vez que escribe un relato, un cuento, o una novela:

" Por decirlo de la forma más sencilla posible, para mí escribir novelas es un reto, escribir cuentos es un placer. Si escribir novelas es como plantar un bosque, entonces escribir cuentos se parece más a plantar un jardín. Los dos procesos se complementan y vrean un paisaje completo que atesoro. El follaje verde de los árboles proyecta una sombra agradable sobre la tierra y el viento hace crujir las hojas, que a veces están teñidas de oro brillante. Mientras tanto, en el jardín aparecen yemas en las flores y los pétalos de colores atraen a las abejas y a las mariposas, y ello nos recuerda la sutil transición de una estación a la siguiente. " ( Haruki Murakami, " Sauce ciego, Mujer dormida·" Barcelona: Tusquets, 2008. Prólogo) 

Notas para un Ensayo Fúnebre

En una fría mañana de noviembre de 2004, Holanda -pese a toda su tradición idílica de tolerancia, tranquilidad y generoso acomodo a la inmigración musulmana- vivió su propia y traumática versión del choque de civilizaciones cuando un joven de origen marroquí, atrapado por el radicalismo islámico, asesinó con un alarde de brutalidad al provocador cineasta Theo van Gogh, descendiente del famoso pintor y autor de un desafiante documental sobre el tratamiento de las mujeres bajo el Corán.

El historiador y periodista Ian Buruma, avecindado en Estados Unidos, aprovechó la ocasión para retornar a su irreconocible Holanda natal, ya marcada por el anterior asesinato del carismático político Pim Fortuyn. Una vuelta a casa con el objetivo de intentar explicar y analizar lo ocurrido con las herramientas de un historiador y un periodista. El resultado es un reportaje que Mario Vargas Llosa no dudo en calificarlo como “Magistral” (obra de arte), repleto de interesantes  reflexiones intelectuales al hilo de la actualidad europea

 

Pues bien, obviamente reconociendo que entre el Oso Bruno y Don Varguitas hay un universo de diferencia, quiero decir que el libro me desilusionó un poco.  El relato desmaya a ratos. Parece que Buruma se hubiera administrado un sedante, que no es lo mismo que permanecer impasible y por encima de los acontecimientos. Sea como fuere, el asunto abordado es tan urgente, tan enorme, que arranca uno de la primera página y no suelta el volumen hasta que ha llegado a la última. Lo que se obtiene, y no en la forma de una predicción sino de un inventario de sucesos ya ocurridos, es un diagnóstico más que reservado sobre el estado de la democracia liberal en Europa.

Buruma nos refiere dos historias, de las cuales una incluye el problema inmigratorio, y la segunda lo esquiva. Cabría conciliar ambos desarrollos diciendo que la inmigración ha actuado como un catalizador: ha añadido velocidad a un proceso degenerativo que se había iniciado antes de que la aparición de bolsas no asimiladas de población foránea sometiese el sistema a una presión sin precedentes.

Buruma cuenta que Hasta los años cuarenta, la democracia holandesa estuvo gestionada por partidos confesionales. Los dirigentes de estos partidos, a los que Buruma bautiza como "regenten" en recuerdo a los estadistas que gobernaron la edad de oro de la República en el siglo XVII y nel principal de los cuales e Jihan de Witt (ya hablaremos de De Witt n este blog más tarde a profundidad), llegaban a acuerdos y gobernaban demasiados sobresaltos. Después de la guerra mundial, se desenterró la fórmula antigua, con un cambio progresivo de etiquetas. Las denominaciones religiosas fueron substituidas por las siglas que distinguen a las formaciones políticas actuales: liberales, socialdemócratas, conservadores, etc. Pero continuaron al mando los regenten, herederos de una sabiduría política que había sobrevivido a la invasión nazi. En esto, tuvo lugar un repentino desastre. Estalló el 68 holandés, el cual no se produjo realmente en el 68 sino en el 66. Ese año, el estallido anarquista de los provos -unos sesentayocheros avant la lettre- dejó a Holanda sin reglas de juego, o para ser más exactos, liquidó la organización moral de la nación. El prematuro mayo holandés dinamitó los lugares comunes y complicó enormemente el trabajo de los regenten. A los últimos les falló, de súbito, el suelo debajo de los pies. Por cierto, de las jornadas del 66 nació uno de los partidos políticos más interesantes del mundo D66 (Demócratas del 66) una organización de orientación liberal y organización interna auténticamente ciudadana

La clase política holandesa reaccionó acelerando su vocación de lo políticamente correcto. Decidió eludir los conflictos por el procedimiento de declarar a éstos inexistentes. La pequeña y confortable Holanda imprimió a su rostro una expresión de alegría obligatoria. Las imposturas gestuales, cuando duran demasiado, concluyen por adueñarse de nosotros. El gesto adquiere vida propia y se convierte en una suerte de pensamiento, un pensamiento postizo y todo él orientado a que no espigue ni crezca el pensamiento de verdad. Pym Fortuyn barrió a los notables, o para ser más exactos, a sus hipocresías. Y es que, detrás de la fachada oficial, de la concordia por decreto, no quedaba ya nada. 

La segunda historia de Buruma discurre en paralelo a la primera. Con una diferencia: interviene ahora, como elemento inédito, la inmigración. El argumento, en esencia, es que los notables no han sabido ver que el presente se parecía muy poco al pasado. En el XVII, los gomaristas habían estado a punto de implantar en el país una teocracia calvinista. No lo lograron, y en los siglos subsiguientes todo contribuyó a que las divergencias confesionales fueran cada vez menos relevantes. La idea de los regenten estribó en extender sus viejas técnicas conciliadoras a una sociedad que incluía también el islamismo. A eso se le llamó "multiculturalismo" que representa otra expresión de lo políticamente correcto, intenta conjurar una realidad difícil inventando un nombre, no una salida.

El libro se cierra con una nota deportiva y ominosa. El autor se tropieza en Rótterdam con un grupo de hinchas futboleros. Todos son blancos y gordos. Exhiben símbolos nacionales cuyo significado no comprenden, porque en Holanda ya no se estudia historia. Sólo saben que hay que apoyar al plebeyo Feyernoord (equipo de la industrial Rotterdam) contra el elitista, rico y "judío" Ajax de la elegante y cosmopolita Amsterdam. La conclusión de Buruma es doble. Primero, el mundo que anhelan los hinchas ha desaparecido, fatalmente. En 2015, los holandeses étnicos serán minoría en Ámsterdam. Ocurre además que las emociones, expulsadas del territorio público por la disciplina risueña de los regenten, se han refugiado en los estadios de fútbol. Las emociones proscritas resucitan bajo formas bárbaras.

La Pena de Bélgica

Tuvo que fallecer (al aplicarle la Eutanasia que él mismo solicitó) el novelista, poeta, dramaturgo, cineasta y pintor flamenco Hugo Claus para que yo reparara –para inmensa vergüenza mía- en la existencia de este literato genial, eterno candidato sin premio al Nobel de Literatura, que fue conocido por su irreverencia, su fuerte personalidad y su visión crítica de la sociedad burguesa.

Tras leer las reseñas de su obra, me entregué a la tarea de conseguir, a como diera lugar, su novela cumbre “La Pena de Bélgica” la cual conseguí pagando un sobreprecio a una librería por internet, en la edición española de Alfaguara (1990). Siempre me ha interesado el tema del colaboracionismo flamenco durante la ocupación nazi. Mucho valió la pena conseguir La Pena…” publicada por primera vez en 1983 y que le supuso un éxito internacional inmediato. La novela narra en un tono irónico y mordaz la vida de la burguesía flamenca durante la ocupación nazi del país en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, entre algunas simpatías de los sectores más conservadores y nacionalistas hacia los invasores. El protagonista, el joven Louis Seynaeve, narra sus vivencias personales, de su familia, vecinos y compañeros de estudios en la pequeña ciudad flamenca de Walle y acaba ganando un premio literario.

Claus no tuvo ningún tipo de formación artística ni académica más allá de salvo su constante inquietud y sus lecturas, pero aún así fue uno de los mejores autores en lengua neerlandesa del siglo XX. Mantuvo una relación complicada, una especie de vínculo amor/odio con Bélgica, un país que a pesar de todo le aclamó como uno de sus artistas más universales. Esta ambivalencia respecto a sus paisanos está en el quid de su obra literaria.

Claus nació en 1929 en la histórica ciudad de Brujas. Su padre era impresor pero él siempre rechazó el ambiente familiar y en su adolescencia huyó de casa para ir al norte del Estado francés a trabajar como obrero. Tras la Segunda Guerra Mundial se unió al grupo vanguardista COBRA (Copenhague-Bruselas-Amsterdam), entre 1948 y 1951, en el que participó también el pintor Pierre Alechinsky junto a otras figuras destacadas. Claus debutó en la literatura en 1948 con la colección de poemas «Registreren» y publicó su primera novela, «De Metsiers», en 1950, una obra escrita en tres semanas tras una apuesta con un editor, y con la que ganó además un premio de literatura.

Instalado inicialmente en París, comenzó a partir de entonces una carrera que incluyó incursiones en todo tipo de actividades artísticas, pues a la novela y la poesía se fueron sumando obras y montajes de teatro, guiones cinematográficos y pinturas. Un dato fundamental que yo, en mi insondable ignorancia desconocía, es que estuvo casado en la década de los 70 estuvo casado brevemente con la actriz holandesa Sylvia Kristel, súper bombota sexual protagonista de Emmanuel y fantasía erótica de un servidor durante muchos años. Claus tuvo un hijo con ella, Artur.

La obra de Claus cobró nuevos bríos con la crisis constitucional que actualmente aqueja a la pobre Bélgica. Crítico acérrimo del nacionalismo flamenco, quizá el más retrograda y agresivo de todos los retrógradas y agresivos nacionalismos que hay en Europa, para él Bélgica era un país artificial. Uno de sus últimos actos públicos trascendentes fue firmar un manifiesto contra el independentismo flamenco.

El final le llegó de forma tan inconformista como llevó el resto de su vida. Afectado por la enfermedad de Alzheimer, su esposa Veerle De Wit anunció en 2006 a los amigos íntimos que el escritor deseaba una eutanasia, legal en Bélgica, para aprovechar al máximo de los momentos de lucidez que le quedaban y decidir él mismo el momento de su muerte. El mismo escribió. “Ser belga es una manera de no-ser, por eso prefiero escribir en porque era su lengua, no su coartada. Llegó a convertirse en novelista universal pasando por encima del lloriqueo identitario. Claus no concebía otras fronteras que aquellas que se alzan para ser traspasadas.

“Desinfectar la amargura con el cauterio del sarcasmo”, pedía Quevedo. Y si a éste le dolía de la ruina de España, Claus alzaba la voz sobre una Europa anémica, vacía de contenido, sin fibra, sin sustancia, atrapada entre un mañana incierto y un ayer infame. Este flamenco posó su pluma -desdeñaba el teclado- en millares de páginas sin dar cuartel a nadie. Abordó, sin titubeos, la vergonzosa alianza de sus compatriotas con el régimen nazi. Le sacó los colores a la ramplonería progresista. Despotricó, denunció, ironizó hasta que en un postrer acto de rebeldía, optó por la muerte antes que rondar con precario ser y cautivo del Alzheimer..

Una Triste Novela

Leí con avidez la última novela de Martin Amis La Casa de los Encuentros, con la seguridad de que leería, de alguna manera, la secuela literaria de Koba el Temible su ensayo largo sobre Stalin, publicado equivocadamente por Anagrama en su colección de narrativa, y efectivamente la obra está escrita con la fascinación malsana de quien contempla un abismo a sus pies. La Casa de los Encuentros es quizá, menos desbocada que Niños muertos, menos ingeniosa que La información (1995), pero si es la novela más "clásica" de Amis. La base del argumento esuna la epístola suicida, en este caso, un larguísimo correo electrónico (del tamaño exacto del libro) que un narrador anónimo, ruso, le destina a Venus, su hijastra estadounidense, poco antes de recibir la inyección letal. En ningún momento se explicitan los propósitos de la carta, pero podría pensarse que, además de su función como artificio narrativo, depara una especie de pedagogía del desencanto bajo la forma de la expiación. Lo que efectivamente se cuenta superpone tres cronologías: el tiempo inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, el tiempo de posguerra, hasta los primeros años del siglo XXI, y el grado cero de la novela, el tiempo de la carta, escrita con un cinismo tan exacerbado que se toca con la honestidad. Héroe menor de la Segunda Guerra Mundial, violador serial de mujeres en la avanzada final, en los tres primeros meses de 1945, sobre el territorio que terminaría siendo Alemania Oriental, el narrador es deportado hacia 1947 al gulag siberiano. En el campo de trabajos forzados, se reencuentra con Lev, su medio hermano, de apellido diferente, "por completo distinto fíicamente", inteligentísimo poeta sin obra. El vértice es Zoya, una judía rusa a la que los hermanos nombran como "las Américas", en alusión a la voluptuosidad de sus partes superiores e inferiores anudadas por la "cintura de avispa", el delgado Canal de Panamá. El narrador, devoto de la poesía inglesa, muestra una verdadera obsesión por la belleza de la mujer y podría haberla idolatrado con los versos de To His Coy Mistress , de Andrew Marvell, nombrado al pasar en el libro: "Pasaría cien años de mi vida/ celebrando tus ojos y tu frente./ Doscientos adorando cada seno,/ Treinta mil años para todo el resto".

El hecho de que Lev se haya casado con Zoya -información que el narrador conoce durante su reclusión en el campo- enrarece para siempre el vínculo entre los dos medio hermanos. Lo escandaloso de la situación es que Lev aparece casi como un contrahecho, indigno de la belleza de su consorte: "Había algo como de palurdo, algo casi troglodítico en las asimetrías de su cara; era como si las facciones se le hubieran juntado sin la menor atención, como a oscuras". En el gulag , sin embargo, se crea, más allá de la parcial consanguinidad, desa complicidad incorruptible que propicia el sufrimiento compartido. Aunque no omite su erudición sobre los campos de trabajo (la estratificación en que se repartían los presos), Amis tiene la inteligencia suficiente para no infligir al lector una novela "sobre" los gulag estalinistas ni "sobre" Rusia o la ex Unión Soviética, aun cuando los personajes sean en verdad emblemas de ese país.

El punto crítico de la novela sobreviene el 31 de julio de 1956, tres años después de la muerte de Stalin, época en que la disciplina se había atenuado y se permitía que los prescos recibieran a sus esposas. La "casa de los encuentros" es justamente el nombre de una cabaña destinada a esas visitas higiénicas, y el lugar, claro, en el que Lev se reúne, por única vez durante su cautiverio, con Zoya. Aunque estaba cerca, merodeando la cabaña, el narrador sabrá lo que sucedió ese día mucho después, en una carta (otra carta) que el hermano le dejará y que el narrador recién abrirá en el siglo XXI, en su visita final al campo ya desmantelado. A esa altura, el veterano de guerra aparece convertido en un hombre próspero (hubo negocios con el Partido Comunista, aprendizaje de saberes armamentistas y emigración a Estados Unidos), obsesionado aún con Zoya -que en el medio dejó a Lev y se casó con un dramaturgo estalinista- y paladín inmoderado de la anglofilia. De hecho, el narrador cuenta toda esta historia en "inglés inglés al estilo antiguo", tal la distancia que había tomado de su patria al instalarse cómodamente en Chicago, distancia que no mengua en su retorno turístico y suicida al antiguo infierno estatal.

Pero estas pintorescas frivolidades no deberían hacer que se pierda de vista que La Casa de los Encuentros es -no hay otra manera menos vaga e impresionista de decirlo- la novela más triste de Amis, sin los atenuantes del humor ni las coartadas del retruécano. Debajo de la espuma de la trama (alguien dijo, no me aceurdo quien, que el triángulo amoroso es una de las inversiones más redituables de cualquier ficción), la novela se impone como una colosal necrópolis dlel fracaso. Del fracaso en todas sus inflexiones: fracaso de los espejismos amorosos, del individuo, de la colectividad, de la política y del humanismo. Todo resulta, al final, en una tragedia con muchas víctimas pero sin héroes. Y es posible incluso que la retracción formal de La Casa de los Encuentros , su construcción conservadora y pulcramente modernista, no sea sino el desencanto de Amis frente a los prestigios de la inteligencia Hay un credo en la novela y el narrador anónimo lo destaca con itálica en su carta: "Esto, como todo lo demás, no es lo que parece; y todo lo que puedes saber con certeza es que es aún peor de lo que parece" .

Comer Hierba

Otro sátrapa excéntrico que se entregó sin pudor a los excesos del culto a la personalidad más impúdico fue el dictador comunista albanés Enver Hoxha, Como Stalin, Lenin, Ceacescu, los Kim y otros más, es un nuevo ejemplo de líder formalmente marxista-leninista que contradijo las enseñanzas básicas de Marx, en el sentido de no destacar de forma desmedida el papel del dirigente en las transformaciones sociales para resaltar el papel del (pueblo) o del proletariado como motor de la historia. La triste figura de Hoxha es revelada de manera magistral por el extraordinario escritor albanés Ismael Kadaré, quien padeció por décadas el despotismo de Hoxha y quien pudo huir a Parpis al car el ominoso régimen comunista en su patria para dar a conocer al mundo su magnífica obra. De las entre las varias novelas que abordan el tema de la dictadura destacan dos breves obras: La Hija de Agamenón y El Sucesor La terrible lección que extrae Kadaré del mito de Ifigenia, aplicado al cruel régimen comunista albanés, es rotunda: lo decisivo no es tanto la muerte real de Ifigenia como que ésta pudiera llegar a ser una referencia "moral" para la conquista o el mantenimiento del poder. Por lo tanto, debería seguir siendo un escándalo moral para todo ser civilizado el construir un régimen político sobre el "sacrificio" de un ser humano. El sacrificio sólo puede tener valor literario, individual y moral, pero nunca político. En efecto, igual que la tragedia griega tuvo en su tiempo un poder catártico: llevar a cabo en el teatro lo que era horroroso e inconcebible moralmente en la realidad, las novelas de Kadaré quieren cumplir, y en verdad lo consiguen, esa misma función para las sociedades más desarrolladas desde el punto de vista de la vida moral y política de los individuos, no de las colectividades. Kadaré ha logrado que sea una inmoralidad, un sinsentido, la simple consideración "política" de la muerte cruel de Ifigenia, que nada tiene que ver con las tragedias dedicadas a la versión de Ifigenia la Cruel en el Táuride. La primera novela, escrita entre 1984 y 1986, es un fresco impresionante del sacrificio del pueblo albanés a manos del régimen comunista. Entre 2000 y 2003, casi veinte años después de la caída del comunismo, elaboró la segunda, para ofrecer una explicación poderosa y una narración poética de ese mismo sacrificio. La superstición, la propaganda y la mentira como sustitutos de la razón vuelven a ser, como en obras anteriores, componentes esenciales de la argumentación de Kadaré. Y, por supuesto, vuelven a aparecer, pero con otros matices psicológicos, el gran hermano, el guía omnipotente, el Partido, en fin, todas esas "categorías" de la crítica comunista, que terminan ahogando los destinos y las relaciones normales entre los personajes de la obra. El entrelazamiento de la historia convencional con la alegoría, lo real con lo onírico, actúa como telón de fondo de la reelaboración de los mitos y tragedias griegos, que aparecen entreverados con tradiciones legendarias balcánicas. Intriga, lirismo y humor negro son estímulos inmediatos para que persistamos en la lectura de La hija de Agamenón y El sucesor. Estamos, en fin, ante dos críticas prodigiosas de la dictadura que mató, torturó, envenenó, maltrató la conciencia y, sobre todo, deshumanizó al pueblo albanés. El régimen instalado en Tirana siguió a Stalin al pie de la letra: había que mandar a la muerte a los propios hijos para poder atribuirse el derecho de exigir la muerte de cualquiera. ¿No es ésta otra forma de pervertir el mito de Ifigenia? Crueldad e ideología, deshumanización e ideología, perversidad e ideología caminan siempre juntas en el totalitarismo comunista. Kadaré lo cuenta con arte en estas dos novelas, centrándose en el régimen albanés, que quiso, como el dios griego Circe, convertir en bestias a los humanos: "Defenderemos los principios del marxismo-leninismo incluso si nos vemos obligados a comer hierba"

Hitler y su "Diablo de la Guarda"

"En realidad, debe de ser evidente a estas alturas que no hay una clasificación clara para este libro. Es más que unas memorias y sin duda debe ser muy curioso como biografía, puesto que es tan privilegiado como una novela", admite el narrador cuando ya se sabe que él no es un ex oficial de inteligencia nazi a las órdenes de Himmler, tal como se había presentado al comienzo, sino el espíritu demoníacco que por mandato del Maligno estuvo a cargo de Adolf Hitler desde su concepción. "Fue mi cliente", confiesa, consumada ya la traición (se suipone que a un servidor de Satanás le está prohibido revelarse como tal), y está en condiciones de reconstruir mejor que nadie cada momento de la vida de quien define como "el ser humano más misterioso del siglo". Y aún más: porque tiene la libertad de entrar no solo en la mente de su apadrinado sino también en las de quienes lo rodean.

Con tal recurso, que parecería innecesario aunque le sirve para justificar unas cuantas inconsistencias, Norman Mailer puede recrear la historia de Hitler desde mucho antes de su nacimiento -la investigación sobre los posibles casos de incesto entre sus antepasados se remonta a un abuelo paterno, que lo era también materno- hasta su entrada en la adolscencia, y proponer una explicación sobrenatural para el nazismo, desentendiéndose de la consideración del contexto histórico, social o político. Puesto que el demonio habitaba en él, no fue Hitler quien hizo el mal sino el Mal quien hizo a Hitler, podría inferirse con alguna precipitación, aunque en la mezcla de datos biográficos con conjeturas psicoanalíticas e invenciones novelescas, el veterano autor divide responsabilidades: si el demonio, a quien el narrador llama Maestro, se interesó en esa criatura austríaca de modesta estirpe campesina y la hizo objeto de particular seguimiento fue porque vislumbraba sus innatas y prometedoras dotes; podía tratarse de un aliado inmejorable en la eterna batalla entre sus demonios y los ángeles, aquí rebautizados "Cachiporas". El eco miltoniano no es circunstancial: varios tramos del libro evocan una lectura somera de El Paraíso perdido y el propio narrador avisa: "Muchos de nosotros somos versados en clásicos literarios".

Se trtata de una novela fallida a la que la crítica ha tratado mal, aunque debo de confesar que a mi, en general, me gusto. Es una obra donde lo extravagante se cuela varias veces en el zigzagueo entre ficción, apunte psicológico y referencia biográfica, resultado esta de una laboriosa recopilación de material, tanto sobre el protagonista como sobre apicultura o historia con alginos yerros evidentes. Scede, por ejemplo, cuando el narrador (diablo de segundo orden) revela pormenores burocráticos de su actividad o cuando se hace notorio el empeño de Mailer por convertir cada detalle de la historia del pequeño "Adi" en un antecedente del Holocausto. Pero no son esos despistes lo más criticable, sino el desdibujamiento progresivo de la figura que se presume central. En su obstinado rastreo de los orígenes del personaje, el autor de Los desnudos y los muertos sigue la huella de la familia, conjetura prácticas incestuosas en sucesivas generaciones (los progenitores de Hitler eran primos y debieron contar con una dispensa papal para casarse, pero Mailer los convierte en tío y sobrina y aun en padre e hija); descarta una presunta ascendencia judía y se concentra en el retrato del matrimonio para hallar en el rigor, la insensibilidad y la violencia a veces descontrolada de Alois y en la infelicidad de la sobreprotectora Klara algunas señales que irn marcando el carácter del pequeño y enfermizo Adolf. Por tra parte, es en el dibujo del padre, libertino, irreligioso, oscuro empleado de aduanas primero e improvisado apicultor o jubilado descontento después, es donde mejor luce el oficio del novelista: su figura resulta dominante gracias a los vigorosos trazos y la vivacidad con que ha sido beneficiada. Pero también la madre y hasta el hermano mayor, de intervención más limitada en la trama, cobran una vida que la prosa del autor le niega a Adolf al tratarlo no tanto como ser vivo sino como objeto de examen y motivo de reflexión. No es el joven Hitler quien se define por sus conductas o sus palabras sino Mailer -por boca del infidente narrador- quien lo escudriña, lo relata, o aún peor: lo explica. La referencia constante, casi obsesiva, a toda clase de excreciones corporales o mentales se sostiene menos en el hecho de que quien habla es un ente maligno familiarizado con lo escatológico que en el regodeo casi adolescente que parece experimentar el autor al extenderse en esos asuntos bajo el amparo de la famosa sentencia de San Agustín ("Entre heces y orina nacemos"), aquí adjudicada a San Odón de Cluny. La novela está llena de olores, pestilencias, secreciones y demoradas escenas descriptivas de funciones físicas y prácticas sexuales.

Ya establecido el origen incestuoso del niño y ciertas anomalías anatómicas y fisiológicas que se revelan temprano, Mailer busca en su experiencia familiar y social las raíces de su comportamiento futuro: algunas son señales vagas, como la impresión que le causa la cruz gamada en el portal de su escuela, o determinantes como las palabras del herrro sobre la necesidad de fortalecer la voluntad o el padecimiento en carne propia de la brutalidad paterna. Otras, algo primarias, como las lecciones que recoge de su padre apicultor (las abejas gaseadas cuando dejan de ser productivas o amenazan con contagiar a las restantes), o próximas al ridículo como la rebuscada identificación erótica entre el bigotito de un asesino y el vello púbico de la hermana. Ni la constante prédica del demonio que lo habita y que parece estar machacándole "Mañana serás el Führer" alcanza para explicar con tanta facilidad una personalidad tan compleja como la de Hitler.

Una larga (pero para mi interesante) digresión, justificada por la misión que el demonio narrador debe cumplir durante la coronación del último zar, interrumpe el avance narrativo Mailer, que emplea unos cuantos trucos (el narrador suele excusarse a menudo y aconseja no apresurarse en las interpretaciones), echa mano de uno más y avisa al lector que está frente a un desvío y que es posible saltear las sesenta páginas que siguen. A los 84 años, cuando dio a conocer el que sería su último libro, había perdido algunos de sus talentos pero conservaba intacta su  astucia.